Aurel-Dragoş Munteanu
Din impas către un nou început
(text tradus din limba engleză şi îngrijit de Tudor B. Munteanu)
S-ar părea că trăim într-o lume avansată şi gata depăşită, în care totul e “după” sau “post-” altceva. Sfărşitul istoriei a fost proclamat, cu toate că motoarele sale nu au lucrat niciodată atât de energic. Postmodernismul şi post-postmodernismul caracterizează stări atât de fluente, încât nici un concept nu le poate determina conţinutul în mod adecvat.
Dacă avem de-a face într-adevăr cu un punct terminus, este vorba mai degrabă de sfârşitul unei civilizaţii, adică de consumarea unui ciclu complet de scopuri şi mijloace pe care o parte a omenirii, Lumea Apuseană, le-a căutat şi le-a folosit pe parcursul ultimei jumătăţi de mileniu. Să numim această eră “umanismul” de dragul clarităţii, asumându-ne totodată riscul unei critici acerbe din partea celor care văd în asta numai “o ideologie burgheză – doctrina valorizării «omului» în sine, care ignoră diferenţele semnificative, cum ar fi clasele sociale şi istoricitatea” (K. Michael Hays, Modernismul şi subiectul postumanist). Vom analiza doar experienţa artistică, lăsând celorlalţi prilejul unei investigaţii complete a ideologiilor şi tuturor determinărilor sociale, cu toată importanţa lor pentru înţelegerea artei şi istoriei artelor.
Începând cu Renaşterea, revoluţiile succesive din domeniul artelor vizuale au fost strâns legate de rolul principal pe care l-a dobândit subiectivitatea. Renaşterea a devalorizat efortul transcendent de a obţine viaţa veşnică prin mântuire, consolându-ne în imanenţa acestei lumi, pe care o putem explora şi cuceri cu mijloacele ştiinţei şi tehnicii. Prin radicalismul ei, concepţia protestantă a lărgit şi a adâncit această prăpastie dintre cele două lumi, iar accentul pus pe imanenţă şi-a găsit o justificare filozofică: în epistemologia kantiană, cunoaşterea pe care sperăm să o extragem din natură este restrânsă de realitatea concretă a simţurilor, iar adevărul rămâne inaccesibil în lumea numenală. Acestă viziune este temeiul ştiinţelor şi tehnologiilor moderne şi totodată justificarea umanismului şi modernismului în artă.
Modernismul apare odată cu preeminenţa subiectului. Cu o formulă pur kantiană, Hays explică cum stau lucrurile:
“Subiectul este un complex de semnificaţii, care se constituie în spaţiul ideologic prin categoriile experienţei posibile şi se formează tocmai în virtutea lumii obiective pe care o organizează şi explică (...) În cadrul gândirii umaniste, rolul subiectului vizavi de obiect este al unui factor activ, unic şi autoritar al sensurilor originare. Subiectul individual apare în universul dialectic al lumii ca un agent intenţional al obiectului şi iniţiatorul conştient al tuturor înţelesurilor şi activităţilor.” (K. Michael Hays, op. cit.)
Un obiect este ceea ce ne oferă simţurile, mai precis ce ne apare în percepţii şi este gândit prin categorii. Evoluţia artei moderne devine astfel o diagramă a subiectivităţii umane, de la pictura lui Meissonier la cea a lui Kandinsky, Klee şi Mondrian, de la romanele lui Balzac până la opera lui Joyce, Beckett şi piesele lui Ionesco, de la muzica lui Beethoven la compoziţiile atonale, dodecaphonice ale lui Schoenberg şi Webern sau muzica electronică a lui Varese şi Stockhausen, de la primele filme de avangardă până la experimentele lui Viking Eggeling şi capodoperele lui Tarkovski. Toate acestea au însemnat o retragere a obiectului în sine, a realităţii ca un dat, a unei prezenţe care să fie imitată, în favoarea invaziei subiectului cu toate inconsistenţele şi imperfecţiunile sale. Astfel opera de artă a pierdut în greutate şi statornicie prin dispariţia obiectului, dar a avut de câştigat prin intensitate, printr-o stranie proiecţie a energiei care provine din manifestarea misterioasă a subiectului. Nu putem trece cu vederea asemănarea cu fizica modernă, în care materia se pierde atunci când încercăm să înţelegem ce este şi o definim ca energie. Până la urmă, din realitatea profundă nu rămân decât formulele matematice.
Acelaşi lucru s-a întâmplat când o subiectivitate dusă la extrem a ajuns să domine întreaga producţie artistică. Realitatea operei de artă a devenit atât de difuză şi de echivocă încât a pierdut orice posibilitate de comunicare cu ochiul admirativ al publicului iubitor de artă, pentru că nu mai are nici o semnificaţie. De fapt şi-a pierdut propriul înţeles, de “artă”.
Liniile extraordinare din primele lucrări abstracte de Kandinsky, cu exploziile coloristice pe care el însuşi le compara cu sunetele, încă mai deţineau acea raţionalitate ascunsă care le dă o frumuseţe uşor de înţeles pentru un public de cunoscători. Marele artist a înţeles bine pericolul intrinsec acestui mod nou de exprimare. În cartea intitulată Spiritualul în artă, Kandinsky mărturiseşte că “o prăpastie intunecată şi înfricoşătoare” i s-a deschis sub picioare după realizarea Compoziţiei din 1913. De asemenea, liniile lui Mondrian din Compoziţia de la Muzeul Kröller-Müller, ca şi transparenţele sofisticate ale culorilor şterse din această lucrare sugerează spiritualitatea rarefiată a frescelor rafaelite. Ca să o poată contempla aşa cum se cuvine, privitorul are nevoie într-adevăr de pacea şi liniştea interioară caracteristice unui sanctuar sacru sau profan, cum ar fi o biserică sau un lăcaş dedicat artei. În lumea modernă, nici măcar un artist cu geniul lui Mondrian nu a produs frecvent o capodoperă atât de pură. Ea conţine un limbaj şi un mesaj propriu, care este comunicat direct prin abstracţie, iar cunoscătorii îl vor înţelege dintr-o privire.
Fără nici o îndoială, picturile acestor maeştri – ca şi compoziţiile suprematiste făcute de Malevitch, configuraţiile lui Arp şi câmpurile verticale pictate de Kupka, “elasticităţile” lui Boccioni şi peticele abstracte din picturile lui Sigismond Kolos-Vary nu au nevoie de altceva decât limbajul lor pentru a exprima conceptul şi sentimentul realităţii pe care o prezintă. Aceste lucrări conţin în sine toată semnificaţia şi justificarea de care au nevoie. Abia mai târziu, în a doua jumătate a secolului, procesul abstractizării şi sublimării mesajului artistic a fost împins până la pierderea tuturor mijloacelor de exprimare.
Într-o carte importantă, Imagini ale timpului. Despre sociologia şi estetica picturii moderne marele filozof german Arnold Gehlen a observat că în unele cazuri însuşi conceptul operei de artă depinde mai degrabă de critică, de comentariul aferent lucrării. Comentariul devine astfel o componentă esenţială a realităţii artelor vizuale, mai ales în pictură, el face parte din lucrare, aşa cum vocea acompaniază o piesă instrumentală.
Mutaţia progresivă din abstract în iraţional, către “Verdinglichung” - cum numesc germanii reificarea artei prin reducerea extremă a mesajului - şi metamorfoza percepţiei estetice, odată cu transformarea artei în marfă, ne dau măsura crizei în care ne aflăm astăzi. Arta devine din ce în ce mai mult un obiect de vânzare; ca să pretindem că are valoare vorbim mai degrabă de produse funcţionale sau decorative, iar atunci când facem apel la ubicuitatea tehnologiei avansate de fapt ascundem lipsa noastră de inspiraţie.
Această criză evidenţiază sfârşitul umanismului. În cartea care a devenit o referinţă clasică, Artă şi semnificaţie, Erwin Panofsky descrie umanismul ca
“…atitudinea care poate fi definită prin convingerea în demnitatea umană, bazată atât pe insistenţa în valorile umane (raţionalitate şi libertate) cât şi pe acceptarea limitelor omeneşti (failibilitate şi fragilitate); din aceste două postulate rezultă responsabilitate şi toleranţă.”
Conform acestei convingeri, omul respinge autoritatea în numele raţiunii. Astfel, Panofsky caracterizează perioada care începe cu Renaşterea ca o rebeliune continuă împotriva autorităţii, în artă ca şi în societate. Omul medieval insistase prea mult pe humanitas caduca, punând omenirea într-o poziţie de inferioritate, iar Credere Deo însemna o subordonare totală la autoritatea revelată a fiinţei supreme. Autoritatea seculară care reflecta această concepţie, regii, prinţii bisericii şi cetele lor nu au putut fi confruntaţi fără consecinţe dramatice. De la Renaştere încoace, omenirea şi-a atribuit o nouă demnitate, pe baza suveranităţii raţiunii. Omul apusean a dobândit drepturi noi, apoi şi-a lărgit orizonturile intelectuale la maximum şi până la urmă s-a îmbătat de libertate, ignorând orice fel de limitare. Deoarece nimic nu a mai putut să oprească marşul său cuceritor, a uitat repede de “fragilitatea” umană şi a îndrăznit să-l confrunte pe D-zeu. Această aroganţă, caracterizată de hubris, a însemnat începutul erei prometeice, care a ajuns să proclame supremaţia omului autonom. Panofsky observă că umanismul are nevoie de ajustări, deoarece omul este predispus la exces. Absenţa factorului necesar pentru atenuarea unei subiectivităţi excesive a dus la criza actuală.
În artă, cea mai importantă victorie a fost justificarea existenţială a obiectelor care participă la o realitate specifică. Aşa cum scrie Erwin Panofsky,
“O operă de artă nu este întotdeauna creată numai pentru a fi plăcută, sau ca să folosim o expresie savantă, ca să fie percepută din punct de vedere estetic. Declaraţia lui Poussin, “la fin de l’art est la delectation” (scopul artei este delectarea) a fost revoluţionară, deoarece criticii timpurii insistau că arta, oricât de plăcută, era într-un fel şi folositoare. Însă o operă de artă întotdeauna are o semnificaţie estetică (care nu trebuie confundată cu valoarea): chiar dacă serveşte unui scop practic, şi chiar dacă este bună sau proastă, ea cere să fie percepută estetic.”
Panofsky explică mai departe că percepţia de acest gen înseamnă un mod de a privi o lucrare în afara oricărui alt context intelectual sau emotiv, fără a lega obiectul artistic de altceva, dintr-o perspectivă singulară. Prin definiţie, opera de artă este “o plăsmuire umană care cere o percepţie strict estetică”. Atributele magice sau religioase sunt situate în afara acestui context. Din acest punct de vedere, desenele totemice ale primitivilor sau icoanele îşi pierd semnificaţia originară, păstrând doar conţinutul formelor, al liniilor şi culorilor, adică tot ceea ce presupune o contemplare în sine. Parafrazându-l pe Alain Badiou, putem spune că un tablou nu este nici o descriere nici o reprezentare a altui obiect (după Manual de Inestetică, traducerea în limba engleză, Stanford University Press, 2005). Universul operei de artă este “lumea a cărei prezenţă este mai esenţială decât obiectivitatea”.
Individul care trebuie să aibă această percepţie dobândeşte astfel o poziţie intrinsecă. Privitorul trebuie educat pentru o percepţie adecvată – e necesar să învăţăm cum vedem arta, deoarece toată cultura o evidenţiază. Putem astfel să înţelegem realitatea artei, şi să o trăim într-o actualitate perpetuă. Educaţia şi cultura pot contribui cu o bogăţie artistică incomensurabilă la creaţia şi percepţia operei de artă, şi astfel este posibilă un fel de nemurire. Este nemurirea pe care ne-o acordă istoria. În cuvintele lui Marsilio Ficino: “Si quidem per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur…” (Cele muritoare în sine îşi câştigă nemurirea prin istorie). Deoarece omul e dotat cu memorie, el este o fiinţă istorică. Singurul mod personal de supravieţuire este de a crea un patrimoniu artistic care ne perpetuează amintirea. Mai mult, patrimoniul este totdeauna în conştiinţa celorlalţi la timpul prezent, şi astfel trăieşte o viaţă proprie mereu reînnoită. Când mergem la un muzeu de artă nu plonjăm în trecut. Operele de artă păstrate acolo ni se prezintă ca o realitate vie. Este vorba, evident, de o pseudo-nemurire, dar asta e tot ce putem obţine în lumea imanentă a umanismului.
Ficino nu ezită să compare artistul cu D-zeu:
“Puterea omenească este aproape de natura Divină: ceea ce D-zeu a creat în lume prin forţa cuvântului său, spiritul uman produce în sine cu ajutorul intelectului, apoi exprimă acest lucru prin limbaj, îl scrie în cărţi şi îi dă formă utilizând elemente preexistente în realitate”
Acest gen de aroganţă a acordat artistului o poziţie unică, desupra legilor, prin care se considera liber de orice legături şi obligaţii în cadrul societăţii. Carravagio şi Benvenuto Cellini s-au făcut vinovaţi de omor în încăierările din cârciumi, fără ruşine sau prea multe remuşcări. În altă epocă, avocatul declara în timpul procesului intentat unui poet care fusese prins în flagrant delict: “Dacă oricine altcineva ar fi plecat cu această haină care nu-i aparţine, ar fi fost într-adevăr vorba de furt. Când un poet face acest lucru, e mai degrabă un experiment artistic...”
*
Trăirea artei nu se poate reduce la o simplă satisfacţie. Este necesară cunoaşterea şi percepţia culturii din care face parte genul şi o înţelegere implicită a locului şi rolului unei lucrări în contextul istoric al domeniului respectiv. Asta înseamnă dobândirea unei înţelegeri adecvate a realităţii determinate şi justificate în sine, dincolo de orice altă utilizare. Şi nu este o ştiinţă, dacă prin aceasta înţelegem o cunoaştere specializată cu scopul de a obţine putere şi de a perfecţiona stăpânirea lucrurilor. Lumea artistică este nesigură şi într-un flux neîncetat. Educaţia liberală nu oferă nici un avantaj, în afară de bucurie. Câteodată chiar se opune pragmatismului şi eficienţei vieţii de zi cu zi în lumea modernă. Un savant renascentist scria: “Liber non est qui non aliquando nihil agit” (Nimeni nu este liber dacă nu refuză din când în când să facă ceva). Este un apel la lâncezeală, la încrucişarea braţelor în locul muncii neîncetate pentru îmbogăţire.
Atunci când privim o lucrare de artă, chiar una majoră, ce vedem? O pânză atârnată de un perete, o piatră, o bucată de lemn sau bronz pusă pe un piedestal. Materialul din care este făcută pânza sau substanţele chimice din culori nu se schimbă atunci când sunt folosite de un Leonardo sau Vermeer, iar Pietà a lui Michelangelo este de acelaşi fel cu un bolovan dintr-o carieră de piatră. Noutatea pe care o aduce un mare artist, ceea ce numim “creativitate” este în formă, iar asta înseamnă mai mult decât reprezentare. Este ceea ce grecii numeau eidos, manifestarea unui înţeles ideatic pentru ochiul privitorului. Acesta câteodată nici măcar nu urmează intenţiile artistului, având o viaţă proprie.
În cartea pe care am menţinat-o, Zeit-Bilder, Arnold Gehlen distinge trei genuri în istoria şi evoluţia artei. Primul gen este numit “arta ideatică a actualităţii” ceea ce înseamnă o artă a conotaţiilor, a lucrurilor pe care le cunoşteam înainte de existenţa lucrării. Astfel, tabloul conţine o reprezentare prin care intuim un conţinut de natură intelectuală. Genul ar include toate tablourile alegorice, narative, ale marilor maeştri medievali, până la capodoperele din secolul XIX, cum ar fi Execuţia lui Maximilian de Manet. Forţa reprezentării intuitive şi efectul dramatic este amplificat de compoziţie, de aranjamentul volumelor şi de transparenţele de culoare. Însă privitorul trebuie să ştie dinainte ce este reprezentat; să înţeleagă referinţele biblice sau istorice şi toate conotaţiile, să cunoască cultura narativă în totalitatea ei. Percepţia corespunzătoare este dată mai ales de cunoaştere. În alte cuvinte, ea cere un anumit eruditio, şi folosim acest termen în sensul lui originar care cuprinde sapientia, înţelepciune. Educaţia măreşte inteligibilitatea lucrării de artă, iar percepţia artistică este îmbunătăţită prin informaţie. Aşa cum vom arăta mai departe, unele conotaţii însoţesc mereu opera de artă, într-o formă sau alta. Gehlen se referă însă la un gen narativ corespuzător unei etape timpurii, istoric-simbolice a expresiei artistice.
Al doilea gen este numit “realist” şi are o caracteristică izbitoare, lipsa oricăror conotaţii: realitatea operei este dată numai de obiectul reprezentat. Faimosul tablou, La Canestra di frutta de Caravaggio a provocat un scandal la vremea lui tocmai prin lipsa oricăror pretenţii. Nu avea nici o poveste de evocat, prezenta pur şi simplu frumuseţea naturală a merelor şi strugurilor. Portretele lui Velázquez nu au decor, nimic nu se înfăţişează privitorului în afara individului din tablou. Nu avem nevoie de nici o informaţie, am putea chiar ignora identitatea persoanei respective. Fiinţa este în reprezentare, cu o forţă intuitivă pe care numai Velázquez o stăpâneşte deplin în pictură.
Arta realistă a marcat victoria realităţii imanente asupra transcendenţei, triumful umanismului. Ceea ce simţul artistului distinge în lumea obiectivă este acum revelat în tablou, este relatat prin sine. Însă este o naraţiune pur vizuală. Cu diverse accente, pe sensibilitate în Impresionism, sau obiectivitate accentuată în Expresionism, acest gen a deschis calea realităţii autonome a artei abstracte, non-figurative, ca stadiu final al umanismului în artă.
Al treilea gen de artă este deci cea abstractă, unde chiar şi reprezentarea primară este abandonată în favoarea unei “forme”, în accepţiunea cea mai restrânsă a termenului. Gehlen descrie această etapă ca era lui Tyche, zeiţa crepusculară a experimentului şi întâmplării. Cu tot respectul datorat acestui mare gânditor şi contribuţiei sale esenţiale la înţelegerea artei moderne – Gehlen este prea sceptic, şi de aceea nu poate înţelege raţionalitatea picturii abstracte. Voinţa eliberării de imitaţie, de determinările externe ale obiectului s-a manifestat încă de la început. Chiar şi un realist cum este Goya spunea: “Nu încerc să imit nici un model, nici măcar natura”. Perfect stăpân pe domeniul său, artistul modern a evadat din lanţurile imitaţiei şi manifestă inspiraţia într-o formă pură, care îi susţine lirismul şi are o raţionalitate profundă. Pânzele imense pictate de Jackson Pollock sau abstracţiile întortocheate ale lui Arshile Gorky au o obiecticitate, o prezenţă care nu mai are nevoie de comentariu adiacent, aşa cum presupune Gehlen. Ele vorbesc un limbaj propriu lucrării, iar acesta nu cere nici o interpretare deoarece ochiul îl înţelege înaintea cugetului. Uneori chiar un filozof serios cum este Gehlen se încurcă prea tare în consideraţii sociologice, şi astfel pierde ocazia unei înţelegeri depline a realităţii artistice.
Cele trei genuri au coexistat întotdeauna. De aceea Hervé Bazin, de exemplu, începe cunoscuta lucrare Istoria avangardei în pictură (1969) cu Polignot din Tassos, un artist care a trăit la Atena înaintea lui Platon, şi continuă cu Agatarh, un pictor contemporar cu Eschil, apoi cu Apolodor Skiagrafos, Zeuxis şi Parasios – maeştri ai Greciei Antice, a căror nume s-au păstrat doar prin memoria diverşilor scriitori care s-au referit la arta lor. Bazându-se pe aceste descrieri literare, Bazin face analogii cu Paolo Ucello, Rubens şi Tiţian. Ceea ce toţi aceşti mari artişti au în comun este efortul de a se exprima prin tranziţia pastelor de culoare pe pânză şi felul în care îşi prelucrează transparenţele. Este oare cupola marelui Dom din Parma pictată de Correggio un gen “ideatic” sau realist?! Contemporanii au poreclit-o “mlaştina cu broaşte” datorită realismului izbitor al mişcării, iar municipalitatea oraşului Parma a anulat contractul cu artistul şi astfel zidurile au rămas goale. După ce l-a văzut, Tiţian le-a spus reprezentanţilor oraşului că dacă ar putea intoarce Domul şi l-ar umple cu aur, tot nu ar fi destul ca să-l răsplătească pe Correggio pentru o astfel de capodoperă.
Îmi amintesc de o compoziţie sofisticată realizată în transparenţe de galben şi oranj cu pete luminoase de culoare, dintr-un tablou anonim aparţinând şcolii olandeze numit Vânzătorul de portocale, pe care l-am remarcat la Muzeul Brukenthal din Sibiu. Deşi tabloul ne sugerează o poveste delicată, cu o tânără fată care miroase o portocală din coşul unui vânzător de stradă, ochiul insistă pe jocul aproape abstract al culorilor. Naraţiunea, care aminteşte de o întâmplare obişnuită, de fapt încurajează tendinţa de a savura efectele pur plastice ale tonalităţii şi fuga sugerată de acele culori. Lumina lor pură transcende caracterul concret al personajelor, al vânzătorului şi copilei. Lucrarea a fost datată provizoriu către a doua jumătate a secolului XVII, iar eu inclin să cred, după opinia lui L. van Puyvelde şi B. Nicolson, că provine din şcoala maestrului olandez Michiels Sweerts. Această capodoperă într-adevăr ne face să ignorăm naraţiunea în favoarea compoziţiei pure şi jocului de culoare, ca într-o pictură abstractă.
Subiectivitatea caracteristică formei emancipate a culminat în mişcarea abstracţionistă. Efortul analitic cere distincţii precise şi suntem conştienţi că acestea nu se aplică întotdeauna perfect. Abstracţionismul pur este extrem de rar. Chiar şi Pollock, artistul prin care această mişcare a strălucit atât de intens, incorporează în multe din lucrările sale câteva aluzii la lumea obiectuală, “citate” din realitatea figurativă, ca un fel de colaje venite din lumea exterioară. Acestea provoacă uneori o tensiune plastică extremă, un conflict insuportabil între cele două lumi. Mărturisirea lui Picasso din 1932 rezolvă conflictul fără ezitare: “Dacă am privi mai atent, ar fi clar că până la urmă doar realitatea interioară rămâne”. Lumea exterioară dispare din opera de artă, dând frâu liber imaginaţiei artistice, formelor raţionalităţii şi iraţionalităţii artistului care produc un mesaj propriu, imposibil de exprimat printr-o interpretare discursivă, cum ar dori Gehlen, sau prin orice alte mijloace extrinseci. Începând cu Pollock şi Rothko, aceasta a fost calea urmată de artă până când a ajuns la propriile sale limite.
Arta abstractă, non-figurativă a dominat o perioadă şi a reuşit să producă o serie întreagă de capodopere. Frumuseţea incomparabilă a lucrării Numărul 207 (Roşu şi albastru închis pe gri închis, 1961) care se află acum la Muzeul de Artă al Universităţii Berkeley, California – de Mark Rothko, cu zonele sale difuze de culoare, este dovada exemplară a realizărilor remarcabile specifice acestui gen, şi totodată apogeul artei americane: o abstracţie cromatică, din nuanţe sofisticate care vibrează într-o lumină purificată, sursa ascunsă a creaţiei lumilor noi şi enigmatice. Acest tablou ne învăluie în taina sa mută, şi îndeamnă la reflecţie tăcută asupra măreţiei jocului cromatic pe care îl înfăţişează. În Nuanţe de roşu nr. 16, Rothko a realizat un joc muzical care se metamorfozează în nenumărate transparenţe. Un critic francez a numit acest stil “absolutist”.
Culmea artei lui Pollock se găseşte în Ritm tomnatic, tabloul pictat în 1950 care se află astăzi la Metropolitan Museum în New York. Pânza este plină de tensiune insuportabilă, cu o densitate înfricoşătoare. Întrepătrunderea spiralelor trasate în culoarea aluminiului, pe nişte pete de ocru ne face să simţim plenitudinea care prezice moartea. Intensitatea cutremurătoare a instinctului vital răsare brusc odată cu anticiparea iernii. În toată istoria artelor vizuale nu există o altă lucrare cu care am putea compara această expresie atât de puternică a presentimentului morţii ca triumf al vieţii. Numai declinul nobil al vieţii din poezia tomnatică a lui Georg Trakl, sau paginile lui Nietzsche în care descrie apusul ce umple cu aur până şi bărcile pescarilor săraci sunt ecoul unei frumuseţi dureroase, care rezonează cu arta excepţională a lui Pollock.
Am sugerat deja că Pollock a fost inspirat de mediul înconjurător, în concepţie ca şi în tehnica ce se reflectă în materialele şi procedurile proprii. Ceea ce i-a dat posibilitatea să se realizeze ca mare artist a fost însă capacitatea lui de a exprima spiritul epocii. Era un cititor avid, ştia de romancierii şi poeţii contemporani, mai ales James Joyce, iar mulţi critici europeni au făcut analogii între arta sa şi romanele lui Joyce, Veghea lui Finnegan şi Ulise, sau experimentele lui Arnold Schoenberg în muzică. În secolul dominat de Statele Unite, civilizaţia modernă şi-a găsit o formă de manifestare artistică prin pictura lui Jackson Pollock.
Acest mesaj artistic coerent, care reflectă o eră a civilizaţiei umane, a fost urmat după Pollock de un peisaj fragmentar, cu lucrări bune dintr-un punct de vedere strict tehnic, insă lipsite de forţă spirituală. Apoi, o avalanşă de obiecte ready-made a sufocat inspiraţia artiştilor care au început să-şi interpreteze arta prin aspectele triviale şi întâmplătoare ale vieţii de zi cu zi. Bucăţi care fac parte din cea mai nesemnificativă realitate sunt expuse şi celebrate prin ele însele, nici măcar ca metafore sau simboluri, doar ca mijloace artificiale de suplimentare a unui conţinut artistic. Ca să folosim o tautologie, ele sunt ceea ce sunt, şi nu exprimă decât o lipsă de mesaj şi inspiraţie. Ceea ce anumiţi critici au promovat din raţiuni comerciale şi au reuşit să impună unui public needucat este doar un semn al oboselii şi al secetei artistice. Galeriile din Europa, New York, Chicago, San Francisco şi Minneapolis au continuat totuşi să expună lucrări acceptabile, mediocre, uneori chiar impresionante ca lucrătură. Ceea ce le lipseşte este un tratament coeziv al materialului şi al universului artistic propriu-zis.
După Pollock şi marile împliniri ale artei abstracte a apărut fără întârziere o reacţie violentă. Arta pop, op, pictura-combină, o întreagă cohortă de alte curente şi grupuri au promovat concreteţea şi o urâţenie intenţionată care a culminat în nihilismul cel mai destructiv întâlnit vreodată în artă. Majoritatea criticilor nici măcar nu au observat că aceste evoluţii tind către suprimarea ochiului educat în favoarea comfortului social al omului modern, care se consolează cu reconstituirea mediului său înconjurător în spaţiul privilegiat al artei. Asta înseamnă de fapt moartea esteticii, dispariţia artei ca atare, iar faptul că arta se abandonează de dragul privitorului reprezintă într-adevăr sindromul sfârşitului unei civilizaţii. Freamătul interior pe care îl exprimă artistul prin compoziţie şi culoare, care trezeşte atenţia privitorului şi îl face să trăiască dimensiunea estetică a realităţii dispare sub presiunea exercitată de tehnologie şi ritmul extraordinar de rapid al vieţii moderne, prin care avem mâncare conservată, ştiri instantanee din toate colţurile lumii şi o cultură de masă, lipsită de orice rafinament. Forţa imensă a mijloacelor de distribuţie mass-media a contribuit la popularizarea multor produse pseudo-artistice, iar banii nu au lipsit niciodată când trebuiau să susţină în mod artificial simbolurile decadenţei.
La un moment dat, simptomele au apărut peste tot. În literatură o nouă modă se numea “faction” şi încerca să înlocuiască beletristica (“fiction”) cu naraţiunea faptelor crude, adică să ducă la abolirea imaginaţiei romancierului, a cărui motivaţie este pur artistică. După ce şi-a consumat talentul, Truman Capote a terminat o carieră respectabilă prin cartea intitulată Cu sânge rece, care nu poate fi considerată nici măcar ziaristică de calitate. O astfel de ziaristică, de mâna a doua, a invadat scriitura; Tom Wolfe povesteşte cu mândrie unui public de simpatizanţi cum reconstituie întâmplări adevărate în cărţi care de obicei reflectă modele zilei şi cu siguranţă vor fi uitate peste noapte. În toate cărţile care au rămas, imaginaţia a fost factorul dominant, iar realitatea creată în cuvinte uneori a contrazis-o pe ce cea concretă, fără ca asta să le afecteze valoarea estetică.
La fel s-a întâmplat şi în muzică, după ce marii compozitori ca Messiaen au incercat să menţină standardele cele mai înalte. Însă tendinţa covârşitoare este folosirea tehnologiei într-un mod mai degrabă destructiv. După ce au făcut câteva inovaţii sonore şi astfel au câştigat în expresivitate cu ajutorul electronicii, mulţi compozitori s-au transformat în producători, evitând sălile de concert de dragul studiourilor. Muzica lor este realizată “concret” într-o cutie, fără să mai poată respira prin talentul interpreţilor cu ajutorul instrumentelor. Partitura a fost înlocuită cu bandă magnetică sau cu hard disk, iar ce ni se oferă este un produs conservat, asamblat în întregime din componente artificiale. Ca şi în cazul artelor vizuale, muzica se lasă în voia unui trivialism care promovează sunete banale, fără vreo semnificaţie estetică.
Este oare posibil să ieşim din această cacofonie a produselor fragmentare, rămăşiţele unei ere decadente? Ne aflăm într-un impas. S-ar părea că civilizaţia noastră a fost blestemată; de fapt, am renunţat să mai facem efortul necesar pentru a exprima o realitate mereu schimbătoare. În primăvara anului 2002, la o mică galerie din Chelsea, am remarcat o expoziţie care s-a dovedit a fi, în mod încurajator, în dezacord cu tendinţele dominante ale artei newyorkeze. Deva încerca să se conecteze la inspiraţia din trecut, în special cu manierismul post-renascentist, printr-un efort de a incorpora în creaţiile sale suprarealiste o filieră culturală importantă. Elanul impresionant al acestei expoziţii venea din redescoperirea intuitivă a manierismului ca o soluţie subversivă şi fertilă a conflictului generat de impulsurile chinuitoare şi contradictorii ale artistului. Rezultatul a fost de o frumuseţe dureroasă, în prezenţa serenă a citatelor evocatoare din arta trecutului, învăluite în lumina puternică a unor surse cosmice, stelare. Cu rădăcini în istoria culturii, aceste forme sugerau cumva o reorientare către un viitor deocamdată incert.
De multă vreme, manierismul a dobândit un renume care nu a fost dintre cele mai bune. Aşa erau etichetate de obicei lucrările periferice, care nu reuşeau să se impună prin ele însele. Termenul a fost creat de Giorgio Vasari şi iniţial indica epigonii, pe cei care lucrau “a la maniera di Michelangelo”, “ în maniera” marelui artist din Florenţa. Manierismul a jucat întotdeauna un anumit rol în istoria artelor. Erwin Panofski a menţionat curentul în Idea, o carte publicată în Leipzig, 1924 iar Ernst Robert Curtius a tratat subiectul pe larg în lucrarea clasică, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, (Literatura europeană şi Evul Mediu latin), Berna, 1954. Însă meritul de a restaura rolul său important în domeniu l-a avut Gustav Rene Hocke prin cele două cărţi ale sale, Die Welt als Labyrinth, (Lumea ca labirint), Hamburg, 1957 şi Manierismus in der Literatur, (Manierismul în literatură), Hamburg, 1959. Hocke a analizat principalele teme ale manierismului în artă şi literatură, evidenţiînd inspiraţia alexandrină şi anticlasicismul. Prin incorporarea distorsiunilor şi artificiilor, manieriştii au legitimat visele ca sursă de inspiraţie, realitatea onirică a unei meraviglia care refuză să adopte imitaţia lumii simţurilor. Ei de fapt au interpretat îndemnul lui Michelangelo, “Si pinge con cervello non con la mano” (“Pictezi cu mintea, nu cu mâna”) ca o repudiere legitimă a realităţii vizibile, în favoarea plăsmuirilor unei imaginaţii neîngrădite în visele sale lucide.
Suprarealiştii au fost primii care au îmbrăţişat manierismul în secolul trecut, mai ales datorită acestei insistenţe pe realitatea viselor. Probabil că aici a descoperit şi Deva vitalitatea şi resursele manierismului. Salvador Dali, modelul său suprarealist, era un admirator al lui Archimboldo şi a sa “imitazione fantastica”, chintesenţa manierismului. Toate straniile metamorfoze ale artei lui Dali, precum şi metodologia aproape ştiinţifică a proiecţiilor sale onirice vin de acolo. În căutările sale, Deva s-a întors până la manierismul post-renascentist, şi a folosit “citate” din maeştrii acelei perioade. El s-a scufundat în cultura trecutului pentru a găsi sursele unei vitalităţi împrospeţite. În timp ce mediul artistic este, în mare parte, negativist şi încearcă mereu o ruptură cu trecutul de dragul originalităţii, Deva reînnoieşte legăturile cu tradiţia culturală.
*
1968 a fost un an revoluţionar în toată lumea. Mai ales în Vest ierarhiile sociale, educaţia, cultura şi artele au fost supuse unui test coroziv. Cel mai zguduitor a fost conflictul dintre generaţii. Copiii s-au revoltat împotriva înaintaşilor, chiar la nivelele cele mai înalte ale cercurilor conducătoare, cum ar fi familia Rockefeller, iar fisurile nu s-au vindecat nici astăzi. În mijlocul acestui tumult ne-a atras atenţia o carte remarcabilă de Jean Gimpel, Contre l’art et les artistes (Împotriva artei şi artiştilor), publicată de Seuil în acelaşi an, 1968. Este cel mai riguros atac împotriva manifestărilor umanismului în artă – prin care înţelegem nu numai aspectele periferice, cum ar fi comercialismul sau complicaţiile artei non-figurative, dar mai ales pretenţiile sale în lumea modernă, cum ar fi poziţia dominantă a subiectivităţii artistului.
Jean Gimpel începe cu Giotto, în Florenţa lui Cosimo Medici şi Lorenzo, nepotul lui Cosimo şi cel mai proeminent membru al familiei. Urmărind ascendenţa poziţiei artistului de la Giotto până în secolul XX, Gimpel a descoperit aroganţă şi nepăsare, servitute faţă de factorii politici şi financiari, şi o legătură strânsă între dezvoltarea artelor şi falimentul sau decadenţa oraşelor care le-au sprijinit. După ce descrie modul în care arta a devenit un produs comercial în lumea modernă, concluzia sună ca un verdict:
”Aproape toate marile construcţii ale trecutului au contribuit într-un fel sau altul la creşterea sărăciei, ori prin exploatarea categoriilor defavorizate ale societăţii, ori prin inflaţia creată de cheltuieli exagerate”.
Aceasta este totodată o condamnare dură a poziţiei favorizate acordată artistului. Subiectivitatea este criticată deoarece pune artistul deasupra legii şi îl situează astfel în afara oricărei responsabilităţi sociale. În mod straniu, Jean Gimpel era un expert şi un colecţionar cunoscut, urmaşul unei familii de proprietari de galerii şi negustori de artă. El este unul dintre cei pe care Jean Paul-Sartre îi descrie cu inima undeva pe la stânga şi portmoneul undeva pe la dreapta. Asta nu înseamnă, bineînţeles, că această carte nu este o analiză relevantă şi n-ar fi demnă de luat în considerare, dimpotrivă.
Dezacordul meu cu cartea lui Gimpel se datorează mai ales efortului său de a reduce arta la o activitate social-utilă, comparabilă cu măiestria unui instalator sau cu orice serviciu care răspunde unei nevoi. El ar dori ca artistul să fie din nou un simplu lucrător în domeniul “tehnicilor artistice”. Pentru Gimpel, arta este o profesie, nu o vocaţie. Asta ne demonstrează că până şi un colecţionar şi un negustor celebru poate să fie lipsit de o înţelegere adecvată a naturii artei. Artiştii şi arta lor au însă un rol cu totul diferit de cel presupus de Gimpel. Marele artist japonez Hokusai spunea că la cincizeci de ani avea nevoie de o pânză înaltă pentru a exprima lumea, la şaptezeci de ani putea să o facă în numai câteva linii, iar dacă ar trăi o sută de ani, o singură picătură de vopsea ar ajunge să concentreze în ea tot universul. Omul râvneşte totalitatea, iar universul său intelectual este nesfârşit. Nici o altă ocupaţie nu poate să răspundă acestei înclinaţii: numai religia şi arta pot satisface setea de absolut. Atunci când înfăţişează o lume în sine, în mod paradoxal, arta oferă oamenilor un simţ intuitiv al totalităţii. Evident aici nu poate fi vorba de utilitatea ştiinţei şi tehnologiei, care de fapt schimbă poziţia omului în cosmos, ca să folosim expresia lui Max Scheler. Aparatele de zbor, până şi cele cele mai avansate avioane de luptă vor rugini sau vor fi scoase din uz. Păsările sculptate de Brâncuşi pentru Maharajahul din Indore exprimă veşnic esenţa zborului cum nici o altă realizare umană nu ar putea să o facă. Frumuseţea şi plăcerea pur estetică a acestor opere de artă vine dintr-o nevoie umană mai adâncă, care ne situează pe poziţia deosebită a omului în cosmos. Fără artă, omenirea va fi inumană. În loc să fim fascinaţi de neuroza artistului, care este de multe ori preţul tragic pe care acesta trebuie să-l plătească geniului, ar trebui să ne dăm seama ce anume ne face să-i dorim arta.
Peştele lui Paul Klee, pe care l-am admirat într-un muzeu din Hamburg, înfăţişează o vietate de aur scăldată într-o mare vâscoasă - o capsulă de eternitate şi o expresie a liniştii care nu există decât metafizic. Artistul reuşeşte să o exprime intuitiv, prin măiestria datorată efortului cu care şi-a educat vocaţia. Tempera intitulată Idilă în oraşul-grădină, din 1925, sau Placa de culoare Qu. 1, datând din 1930, sunt lucrări ale căror concepţie şi elaborare pot fi studiate citind Caietele lui Klee. Ele ascund un efort imens de a găsi asocierea cea mai potrivită a culorilor, un echilibru al elementelor naturale, şi ne dau astfel posibilitatea de a “descoperi pe Creator în creaţie”, ca să folosim binecunoscuta formulă medieval-scolastică. Arta lui Klee este aproape religioasă, prin efortul lui de a “traduce” transcendenţa în imanenţă. Nici o ştiinţă sau tehnologie nu va putea vreodată să realizeze aşa ceva. Sentimentul autentic al frumosului, pe care îl avem atunci când suntem absorbiţi de o lucrare de artă, aşa cum observă Panofski, se găseşte în aceste absoluturi. Numai totalitatea intuitivă a universului artistic poate să satisfacă năzuinţa noastră cea mai profundă. Fără acesta, omenirea ar fi ca oricare altă specie bine adaptată a lumii animale. Noi oamenii suntem însă cel mai puţin adaptaţi, iar lumea înconjurătoare este deconcertantă. Arta este realitatea care ne susţine, altfel am fi absorbiţi de adâncimea golului cu care ne înconjoară universul. Ea menţine un echilibru în viaţă şi ne permite să participăm la eternitate, prin creaţia artistică, această expresie continuă a frumuseţii eterne.
În “societăţile aristocratice”, cum le numeşte Bazin, artistul avea într-adevăr privilegii de care nu se bucurau muritorii de rând. Michelangelo înfrunta papii, Leonardo trăia ca un prinţ în castelul Blois, iar Maurice Quentin de la Tour a terminat brusc o sesiune cu Marchiza de Pompadour atunci când Regele a îndrăznit să intre în cameră. De la Tour a plecat furios: “Nu-mi place să fiu întrerupt”. Asta era Franţa absolutistă... iar Inchiziţia nu s-a atins de artişti, nu a interzis nici unul. Cenzura şi arderea pe rug nu erau pentru artişti, numai pentru filozofi ca Giordano Bruno. Toate astea îl fac pe Gimpel să creadă că artiştii s-au întovărăşit cu opresorii din trecut. Collectionaire-ul francez uită de contemporani: în secolul XX, artiştii au fost trimişi în închisoare, în lagăre de exterminare şi în exil. Regimurile care au înfăptuit aceste persecuţii şi crime erau revoluţionare şi proletare, de stânga şi de dreapta, însă am detectat un semnal îngrijorător şi mai recent, când primarul unui mare oraş american s-a erijat în cenzor şi a încercat astfel să excludă o lucrare din expoziţia care a avut loc într-un muzeu.
Arta are nevoie într-adevăr de un mediu elitist, dar nu în accepţiunea lui Gimpel şi altor critici. Nu elita socială oferă posibilitatea producerii artei de mare valoare. Mai degrabă elita educată a cunoscătorilor, a celor care sunt pregătiţi să accepte realitatea artei şi valoarea sa intrinsecă. Stilul manierist, bunăoară, nu poate fi înţeles de cineva care nu a contemplat şi nu s-a bucurat astfel de frumuseţea culorilor şterse şi de dimensiunile generoase ale reprezentărilor din tablourile post-renascentiste, de compoziţiile care prezintă ţinute şi tipuri umane pe fondul ruinelor sau decorurilor complet artificiale asamblate cu migală. Această “elită” poate cuprinde întreaga societate, deoarece nu se bazează pe distincţii de clasă. Avem nevoie, cu siguranţă, de un “ochi gânditor”, cum ar spune Klee, nu numai din partea artistului, dar şi a publicului înţelegător, format din toţi iubitorii de artă.
New York, Martie 2005
Comentarii
ileana